ANGELINNA, Proposition #10 - Jean-Marc LIBEN-STEYNS Souvenirs d'un futur proche

                                Jean- Marc LIBEN-STEYNS,  phase 1, Le déclin, juin 2020 vue d'ensemble

                 Jean- Marc LIBEN-STEYNS,  phase 2, La mélancolie de l'absence, juillet 2020 vue d'ensemble

ENSUITE, la cupidité, la myopie et la déraison entraînèrent un déséquilibre de plus en plus périlleux entre l'Homme et la Forêt.

Pollution, réchauffement climatique, déforestation sans vergogne mirent à mal cette immémoriale coexistence en bonne intelligence, ce pacte naturel non écrit.

Et l'Homme, même s'il l'ignorait ou feignait de l'ignorer, avait  tout à y perdre. Indifférent à cette folie aveugle, le vent continuerait à souffler les feuilles mortes. Tant qu'il y en aurait

Chaque matin, quel que soit le désastre, le soleil se lèverait de la même manière, atteindrait son zénith à l'heure dite, puis s'en irait derrière l'horizon pour un autre cycle. Immuable.

L'Homme, quant à lui, ne pourrait que se désoler. Avant de disparaître ?

IN THE BEGINNING was the plant kingdom. Plankton, algae, mosses, grasses, flowers, bushes, thickets, cacti, trees...

It is thought that the first forests appeared on Earth some four hundred and fifty million years ago.

As for homo sapiens, he came on the scene around two hundred thousand years ago.

Displaying an early predisposition to take control, to tap into and harness the resources around him.

For a long time this seemed to work for the benefit of both. At the very least a viable balance was achieved between the two.

For Man the Forest was (is?) a refuge, a habitat, a larder, a vital source of essential resources. Essential but not inexhaustible. 

Jean- Marc LIBEN-STEYNS, Souvenirs d'un futur proche, phase 3, L'incertitude, août 2020 vue d'ensemble

Pour cette dixième proposition dans les vitrines d'Angelinna, Jean-Marc Liben-Steyns (°1964, Cologne - vit et travaille à Bruxelles) a choisi de décliner son installation en trois phases successives, chacune d'elles visible pendant un mois. (juin, Juillet Août)

Ces Souvenirs d'un futur proche s'inscrivent naturellement dans la démarche habituelle de l'artiste dont le propos consiste depuis longtemps déjà à tenter de définir la place de l'humain dans son environnement, un rapport complexe qui l'emmène du meilleur au pire (et vice-versa).

Les trois actes de cette dramaturgie plastique invitent le spectateur à s'interroger sur sa responsabilité (la sienne propre tout autant que celle de la société dont il n'est qu'un des rouages) face au sort qui, ici comme ailleurs, semble réservé à la nature, en l'occurrence ici les forêts agressées de bien des manières.

Liben-Steyns travaille au départ de photographies, mais celles-ci ne constituent qu'une matière première, une trame altérée par l'apport de différents médiums: de la peinture, essentiellement, mais aussi l'utilisation de la lumière comme élément intégré à l'œuvre ou encore l'apport d'objets trouvés.

Nous assistons donc au déclin (l'inexorable effacement), à la mort (symbolisée entre autres par un éclairage irréel) puis à la renaissance de la forêt qu'il convient bien évidemment d'envisager comme une métaphore.

Après ces déboires, ce drame, la vie reprend peu à peu ses droits, comme en atteste le retour de la couleur.

S'il ne peut prédire l'avenir, l'artiste se pose en témoin engagé, en lanceur d'alerte qui ne peut se résoudre entièrement au pessimisme noir ou à une situation sans issue « vivable ».

 For this tenth proposition in the windows of Angelinna Jean-Marc Liben-Steyns (°1964 Cologne - lives and works in Brussels) chose to present his installation in three separate phases, each visible for one month (June, July, August).

These Souvenirs d'un futur proche('Memories of a near future') fit naturally with Liben-Steyns artistic practice that has long focused on attempting to define the place of man in his environment, a complex relationship in which he emerges sometimes at his best, sometimes at his worst, and sometimes in between.

The three acts of this pictorial drama call on the viewer to question his responsibility in relation to nature (not only as an individual but also as part of society), in this instance with particular reference to the multiple forms of degradation suffered by the forest at the hands of man.

Liben-Steyns works from photographs but these serve only as raw material, the canvas to which he applies other media, primarily paint; he also uses light as an integral part of the work and may even incorporate found objects.

So we witness first the decline of the forest (its inexorable extinction), then its death (symbolized inter alia by the unnatural light), and finally its rebirth (the metaphor is clear).

After all the drama and disaster life slowly reasserts itself, as colour too returns.

The artist may not be able to foretell the future but he positions himself here as a committed witness, a whistleblower, who refuses to surrender to total pessimism; there must be a 'viable' way out.

oeuvres liées au projet

Jean- Marc LIBEN-STEYNS, Souvenirs d'un futur proche, phase 1, 2020 projet 9 , photographie originale retouchée, 15 x 27,5 - 300 e

© Jean-Marc Liben-Steyns 

Jean- Marc LIBEN-STEYNS, Souvenirs d'un futur proche, phase 1, 2020 projet 15 , photographie originale retouchée, 15 x 27,5 - 300 e

© Jean-Marc Liben-Steyns 

Jean- Marc LIBEN-STEYNS, Souvenirs d'un futur proche, phase 1, 2020 projet 30 , photographie originale retouchée, 15 x 27,5 - 300 e

© Jean-Marc Liben-Steyns.

Jean- Marc LIBEN-STEYNS, Phase 2, Mélancolie de l'absence, juillet 2020 projet 02 , photographie originale retouchée, 20 x 29 -250 e

© Jean-Marc Liben-Steyns 

Jean- Marc LIBEN-STEYNS, Phase 2, Mélancolie de l'absence, juillet 2020 projet 01 , photographie originale retouchée, 20 x 29 -250 e

© Jean-Marc Liben-Steyns 

                                         ANGELINNA, Proposition #9                                  Saadi SOUAMI  -  un drame abstrait

Saadi Souami, Sans Titre, 2019, 61x50.© saadi souami

-Saadi Souami Sans Titre, 2020,  46 x 38 © saadi souami

Saadi Souami, Sans Titre, 2020 46 x 38 -4.

© saadi souami

Saadi Souami, Sans Titre, 2020 46 x 38 -3

© saadi souami

    Saadi Souami, Sans Titre, 2019, 54 x 46

    © saadi souami

Saadi SOUAMI, Bruxelles le 8 mars 2020, photographie Michel Clerbois

Né en 1958 Saadi Souami est un artiste français. Il vit et travaille à Paris.

Voici une petite interview que j'ai realisée avec lui autour de son travail en février 2020, M. Clerbois

m.c: Trente cinq ans de peinture, pourrais-tu me définir ton parcours !?
s.s: Depuis 35 ans, je n'arrive pas à me concentré..(rires..)
Plus sérieusement, j'ai fait une année de géologie à l'université, ensuite, j'ai tenté le concours de l'école des beaux arts de Paris et j'y ai été reçu au début des années 80. Mon apprentissage s'est poursuivi par la fréquentation assidue des musées, des foires et autres expositions dans les galeries d'art, depuis toutes ces années, ma peinture est passée d'une peinture que j'appellerai humide (gestes, coulures, etc..) à une peinture sèche ou sec..? C'est-à-dire que petit à petit, la géométrie a pris place dans mon travail.

m.c: Tes peintures actuelles relèvent une ambiguïté, abstraites elles suggèrent aussi visuellement des objets, des volumes, indéfinis et incertains.?
s.s: Je m'étais interdit pendant longtemps tout ce qui pouvait être illusionniste et surtout, pas de référence au monde réel. Cela reste encore le cas, mais la perspective m'a aussi toujours tenté... En 2015, j'ai fait une série de tableaux pour une exposition que j'ai intitulé « Monuments », des espèces de tours ou de stèles architecturées posées sur des socles à la perspective inversée. Les formes étaient reconnaissables mais la couleur les contredisaient ...! Cela m'a permis de sortir de la frontalité tout en restant dans un entre deux indéfini et incertain, comme tu dis..

m.c: Peux tu me parler de ton choix de couleur

s.s: La couleur pour moi est souvent une question d'émotion, quelques fois elle se révèle par certaines formes mais souvent elle reste enfouie...lorsque tout d'un coup un tableau fonctionne, c'est souvent de l'ordre de la magie..! Je ne l'explique pas !..

m.c: Quels sont les artistes et les mouvements qui t'ont influencé et avec lesquels tu as une affinité, une connivence, une filiation ?

s.s: je pense que tout le Minimalisme et ensuite le Pop Art m'a intéressé, sans parler des Primitifs Italiens que je regarde toujours ..! Lorsque je suis en panne d'émotion, je reprends ces références ...

m.c: « un drame abstrait », curieux et énigmatique comme titre d'exposition?
Peux tu m'en dire plus !?
s.s: Ce titre m'a été inspiré d'une lecture des écrits d'Ed Ruscha qui disait que tout artiste travaille à la dramatisation de son processus créatif, c'est-à-dire qu'on est lié à une espèce de drame, un sacerdoce qu'on traîne avec soi, d'où le titre...(rires..)

m.c: Après plus de cent ans d'abstraction, comment gérer un avenir pour ce courant artistique aujourd'hui ?
s.s: Je ne me sens pas trop responsable ...(rires..)
Je pense qu'il y a depuis un siècle autant d'abstractions que d'artistes qui s'y sont attelés ..? Chacun son drame..! (Rires..)

                                       ANGELINNA #9  Saadi SOUAMI,  un drame abstrait, vue générale des vitrines 

Saadi Souami, Sans Titre, 2020, 55 x 46 © saadi souami


Saadi Souami ou l'espace sans plan

(notes sur des œuvres récentes)

Qu'est-ce qu'un espace plan ? Est-ce qu'une peinture qui voudrait éliminer toute forme de profondeur ne reconstitue pas toujours, en dépit des efforts que fait le peintre pour en affirmer la planéité, une forme de tridimensionnalité et avec elle l'illusion du volume ? Depuis qu'il peint, donc bien avant que l'on se rencontre il y a de cela douze ans, Saadi Souami se confronte à cette question tout en n'en faisant justement pas une question. Sa peinture, il y a peu, effaçait même tout effet de volume. Effet n'est sans doute pas le mot, car les œuvres qu'il a commencé à peindre en septembre 2019* n'évoquent que très sobrement l'avancée d'un « objet » vers l'espace du spectateur. Comme il le dit lui-même, ces formes que nous lisons comme des socles ne sont que les traces d'une peinture ancienne, d'avant la Renaissance, qui ne se souciait pas encore de la perspective ou qui s'en souciait peu. D'ailleurs, Saadi Souami ne s'en soucie pas - et nous laisse devant, avec l'humour de celui qui regarde le regardeur et se demande comment celui-ci va chercher à interpréter ce qu'il voit. Sans doute, nous spectateurs, nous trompons-nous sur ce que nous voyons, et alors le peintre a réussi à nous faire entrer dans son théâtre intime. Oublions tout alors, contentons-nous de regarder...

Il y a de cela douze ans, donc, nous nous sommes rencontrés, Saadi Souami, Sophie Eloy et moi. À ce moment-là des lignes épaisses traversaient la toile. Je me rappelle très bien ces formes parallèles, arrondies. Maintenant, toutes les formes sont devenues complexes, ardues, dentelées ; mais toujours aussi calmes je crois. Il y a eu, d'abord, des lignes qui se croisaient, faisant comme des redents. Je me souviens très bien de celles que nous avions vues en 2019, avant la série commencée en septembre : Des sortes de triangles ou de trapèzes. Des images très plates, comme un plan au sens architectural du terme ; comme une image vue du dessus (si dire cela a un sens...). Toujours est-il que le triangle ou le trapèze est resté - c'est lui qui a donné la première toile de cette nouvelle série. Il y a eu comme une inversion aussi - une inversion de valeurs car les teintes de ce que l'on pourrait appeler « le premier tableau » sont plus sombres, plus contrastées aussi, faisant place au blanc et au noir (au gris peut-être) ; mais l'inversion ne s'arrête pas là. Il y a aussi ce jeu de plus et de moins, de creux et de convexe : du trapèze plan on passe soudain à une forme qui avance vers nous, qui se pose presque, qui est stable et se redresse. Le peintre parle, au sujet de ces formes, d'une sorte de monumentalité - un monument qui n'en est pas un (de même que ce qu'on pense être un socle n'en est pas vraiment un non plus). Ces pseudo-socles, qui semblent servir de base à la forme qui serait pour nous « au-dessus », il les emprunte à un répertoire de formes très ancien, d'avant la régularisation mathématique de la perspective. Des formes d'avant la Renaissance. Un détour par le passé pour aller de l'avant, une façon de demeurer mobile dans le temps et l'espace.

Mais la forme elle-même, quelle est-elle ? Bien sûr nous avons reconnu les dents de scies composites, inquiétantes, dirigées contre qui ? Humour toujours, car comme de cette autre forme qui nous ferait penser à un miroir, on ne retient que le mot du peintre : « C'est quelque chose qui nous regarde ». Alors, il faudra bien s'y faire - à n'y rien comprendre - et à simplement accepter de goûter l'impression belle, désirable, hermétique et doucement agressive de cette série singulière qui avance deux par deux. Prononcerions-nous le mot Totem que nous entendrions soudain le rire du peintre...

François Michaud

* Ce texte ayant été écrit à la fin de l'année 2019, cette révélation était alors toute récente. Elle s'est depuis approfondie, comme en témoigne l'exposition de Bruxelles.

Saadi Souami, Sans titre, 2020,  55 x 46 © saadi souami


Saadi Souami or space with no depth

(notes on recent works)

What is a flat space? Does a painting that seeks to eliminate all forms of depth not always reconstruct, despite the painter's best efforts at planarity, a form of three-dimensionality and thus the illusion of volume? Ever since he has painted, so well before we met 12 years ago, Saadi Souami has confronted this question yet without making an issue of it. His painting, not long ago, even erased any volume effect. Though effect is surely not the word, because the works he began painting in September 2019* evoke only very discreetly the movement of an "object" toward the viewer's space. As he says himself, these forms that we read as pedestals are only the remains of ancient painting, from before the Renaissance, which was not yet concerned with perspective, or at least not much. In fact, Saadi Souami is not concerned with it - and leaves us there, with the humor of one who watches the watcher and wonders how he will try to interpret what he sees. No doubt, as viewers, we misinterpret what we see, and the painter has drawn us into an intimate theater. Let's forget all that and settle for just looking.

So it was 12 years ago that Saadi Souami, Sophie Eloy and I met. Back then, thick lines crossed the canvas. I remember clearly these parallel, round forms. Now, all the forms have become complex, difficult, jagged, but still every bit as calm, I think. First, there were lines that crossed each other, in a sawtooth. I clearly remember those I saw in 2019, before the series that began in September: sorts of triangles or trapeziums. Very flat images, like architectural plans; like an image seen from above (if that means anything...). Anyway, the triangle or trapezium remained - that is what kicked off this new series. There was a sort of inversion too - an inversion of tones because the colors of what could be called "the first painting" are darker and more contrasted, with blacks and whites (or grey perhaps). But the inversion does not stop there. There is also a game of adding and subtracting, of concave and convex. We move suddenly from the flat trapezium to a form moving towards us, which almost settles, stabilizes and straightens up. The painter speaks of these forms in terms of a sort of monumentality - a monument that is not a monument (just as what we think is a pedestal is not really one either). These pseudo-pedestals, that seem to be the base of the shape, which for us would be "above" it, were borrowed from an index of ancient shapes, from before the mathematical regularization of perspective. Forms from before the Renaissance. A detour via the past to move forward, as a means of staying mobile in time and space.

But what is the form itself? Of course, we recognized composite, ominous, sawtooth motifs (are they aimed at someone?). More humor, because like that other form that reminds us of a mirror, we remember only what the painter said: "It's something that is looking at us". So we'll have to get used to it - there's nothing to be understood - and we just need to give in to the beautiful, desirable, hermetic and gently aggressive effect of this unusual series that moves in pairs. If we pronounce the word Totem, we'll hear the painter burst out laughing...

François Michaud

* This text was written at the end of 2019, when this revelation was very recent. It has developed since then, as the exhibition in Brussels testifies.

                                     ANGELINNA, Proposition #8                                     Gundi FALK  -  VARIATIONS & TRANSMUTATIONS

Gundi Falk est une artiste autrichienne. Elle vit et travaille à Bruxelles.

Parallèlement à son travail visuel qui comprend le dessin, la peinture et la sculpture, nous collaborons depuis 2011 pour créer des images obtenues en utilisant la technique du chimigramme *.

Pour les vitrines Angelinna, un thème a émergé: questionner deux mouvements photographiques historiques en Allemagne dans les années 1950: la Subjektive Fotografie ** d'Otto Steinert et dans les années 1970: l'Objektive Fotografie *** de Hilla et Bernd Becher.

Additionellement à nos travaux de collaboration, Gundi Falk a créé et présenté des expositions personnelles de ses chimigrammes. Pour l'exposition en cours, elle a investigué les images emblématiques des Becher. J'ai trouvé que nous n'aurions pas pu faire mieux à deux.

Les images exposées déclinent une gamme de textures originales comme le souligne Véronique Bergen dans un texte qu'elle consacre à cette série sous le titre : "Becher Variations".

« Distordant le souci documentaire, court-circuitant la revendication d'objectivité de Bernd et Hilla Becher, Gundi Falk fait de la répétition le "rosebud"**** orson wellesien, le mot de passe pour mettre en scène le travail de la durée, la plongée dans les eaux opaques et souterraines de la mémoire... Là où les Becher fixaient un répertoire de formes, Gundi Falk révèle la disparition au cœur de l'apparition, le mouvement de ressac qui frappe toute entité. »

* En 1956, j'ai inventé le chimigramme. Je lui ai donné son nom et sa définition : « combine la physique de la peinture (vernis, cire, huile) et la chimie de la photographie (émulsion photosensible, révélateur, fixateur) ; sans camera, sans agrandisseur et en pleine lumière ».

** Le concept de la Subjektive Fotografie a été mis au point par Otto Steinert en 1951 : dans l'acte photographique, c'est la personne qui crée la photographie qui est essentielle. J'ai été un de ses disciples et j'ai participé à la S.F. 3.

*** À la Kunstakademie de Düsseldorf, Hilla et Bernd Becher ont fondé en 1976 un mouvement photographique donnant la place la plus grande à l'objet : l'Objektive Fotografie. Ils ont apporté une contribution majeure à l'art conceptuel.

**** "Rosebud" : énigme de "Citizen Kane", film d'Orson Welles, 1941.

Pierre Cordier

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Gundi FALK, Becher Variations 1, 2019 chemigram 60 x 50 cm © Gundi Falk

Gundi FALK, Becher Variations 2, 2019 chemigram 60 x 50 cm © Gundi Falk

 Gundi FALK,, le 12 janvier 2020,© Michel Clerbois

Born in 1966, Gundi Falk is an Austrian artist currently living and working in Brussels.

Alongside to her visual artwork that includes drawing, painting and sculpture, we have been collaborating since 2011 to create images obtained by using the chemigram technique1 . For the Angelinna showcases, a theme has emerged: to question two historical photographic movements in Germany in the 1950s: Otto Steinert's Subjektive Fotografie2 and in the 1970s: Hilla and Bernd Becher's Objektive Fotografie 3.



Parallel to our years of collaboration, Gundi Falk created and presented solo exhibitions of her chemigrams. For the current show she investigated the iconic images of the Bechers. I believe that her solo work is better than we could have done together. 

As highlighted by Véronique Bergen in her text dedicated to this series under the title: "Becher Variations", Gundi Falk's images represent a palette of original textures.

« Distorting the documentary concern, bypassing Bernd and Hilla Becher's claim to objectivity, Gundi Falk turns the repetition into an Orson Wellesien"Rosebud"4 which is the password to access the work of time and to dive into the opaque and underground waters of memory... Where the Bechers set a repertoire of forms, Gundi Falk reveals the disappearance at the heart of the apparition, the movement of undertow, that strikes any entity."

1 In 1956, I invented, named and defined the process of the chemigram: "it combines the physics of painting (varnish, wax, oil) and the chemistry of photography (photosensitive emulsion, developer, fixer) without a camera, without an enlarger and in full light".

2 The concept of Subjektive Fotografie was developed by Otto Steinert in 1951: in the photographic act, it is the person who creates the photograph that is essential. I was one of his disciples, and I participated in S.F. 3

3 In 1976, at the Kunstakademie, Düsseldorf, Hilla and Bernd Becher founded a photographic movement in which the object is given the central position: the Objektive Fotografie. Their joint contribution to conceptual art was outstanding.

4 "Rosebud": an enigma from "Citizen Kane", a 1941 film by Orson Welles

Pierre Cordier 

VOTRE TITRE

ANGELINNA #8, Gundi Falk, Chimigrammes iconiques, Aliénor Debrocq, Le Soir Mad 12 02 20

Gundi Falk, Variations & Transmutations, Michele Briscola, Fluxnews n° 81, janvier 2020

ANGELINNA, Proposition #7  part I 

Eric STENMANS  -  PRECARITE - ETERNITE

ANGELINNA #7 Eric STENMANS vue générale des vitrines 10 novembre

ANGELINNA #7 Eric STENMANS vue générale des vitrines le 1er décembre.

ANGELINNA Proposition #7 part II 

Eric STENMANS - Espace 32 

ANGELINNA #7 Eric STENMANS part II Espace 32 

Just a walk without words, a heavenly journey... (part I), 100 x 100 x 103, 2000 © Marianne Stenmans

10 éléments paraffine et pigments neutres, dimensions variables © Marianne Stenmans

Eric Stenmans, Sans titre, peinture sur kraft, 50 x 55, 1985 ©Marianne Stenmans


Il y aurait une oeuvre dans un lieu, pour un temps, pour un corps.

On y prendrait les peintures pour des sculptures et vice versa.

On y verrait des volumes fixés aux murs et des surfaces posées au sol.

Il y aurait à voir - surtout à sentir.

Il y aurait des propositions, des doutes et pourquoi pas du beau, du superflu.

Il y aurait des courbes, des lignes, des angles, de la lumière, des pièges à lumière - surtout l'émotion.

Il y aura en définitive la question : pourquoi encore une expo ?

Il y a la réponse (celle qui me parait la plus judicieuse) : parce que.

Nous voilà bien avancés.

E.S. 

Eric Stenmans, Sans titre, peinture sur kraft, 80 x 100, 1985 © Marianne Stenmans


There will be a work, in a place, for a time, for an other.

The paintings will be taken for sculptures and vice versa.

There will be solid shapes fixed to the walls, flat surfaces placed on the floor.

There will be things to be seen - above all to be felt.

There will be propositions, doubts, and why not something beautiful, something superfluous.

There will be curves, lines, angles, light, light traps - above all there will be emotion.

And finally, there will be the question: why yet another exhibition? The answer (what to me makes the most sense): because.

So far, so good...

E.S

Eric Stenmans,  peinture sur kraft

Eric Stenmans, Sans titre, peinture sur kraft, 142 x 77, 1986 © Marianne Stenmans

Eric Stenmans, Sans titre, peinture sur kraft, 140 x 80, 1986 © Marianne Stenmans

Eric Stenmans, The End, peinture sur kraft, 14 05 1986 130 x 80 © Marianne Stenmans


Eric Stenmans, Sans titre, peinture sur kraft, 84 x 77,5, 1989 © Marianne Stenmans


Eric Stenmans detests nostalgia but prizes memory. He is not perturbed by the passing of time. Quite the opposite. He thrives on it, breathing it in through each and every pore, right to the marrow - a dense sedimentation in his innermost flesh.

The work of Eric Stenmans is rigorous in all respects. He knows each and every detail, each and every particle of the 'objects' that constitute his personal iconography. He knows their form, their temperature, their weight, their density, their fragility. And he offers us the chance to learn his language, self-created yet plundered from the common stock of universal symbols. How can one think in terms of creating a 'masterpiece', he says, when so much depends on the eye of the beholder!

To the immediate shock of 'gut' emotion or the esoteric discourse of a laboured conceptualism Eric Stenmans prefers the subtlety of unease, of tension triggered over time. Emotion-added. That lingers on... and on...               

Xavier Ess, Journalist

Eric Stenmans, Sans titre, cire sur bois, 40 x 40, 1990 © Marianne Stenmans


Eric Stenmans déteste la nostalgie - il aime la mémoire. Il n'a pas l'angoisse du temps qui passe. Au contraire, il en jouit par chacun de ses pores - comme une dense sédimentation au plus profond de la chair - jusqu'à la moelle. 

L'oeuvre de Eric Stenmans est travail de rigueur. Il connaît parfaitement chacun des « objets » structurant son iconographie personnelle. Il est en contact avec chaque parcelle de matière qui les fait exister. Il sait leur forme, leur chaleur, leur poids, leur masse, leur friabilité. Il sait. Et il nous invite à faire l'expérience d'une linguistique toute personnelle et pourtant pillée aux lieux communs de la symbolique universelle. Comment songer à faire un « chef-d'oeuvre », dit-il, quand c'est le regard du spectateur qui fait la moitié du boulot! 

Au choc immédiat de l'émotion coup de poing autant qu'au discours ésotérique d'un certain conceptuel laborieux, Eric Stenmans préfère la subtilité du trouble à effet-retard. Comme pour faire l'expérience d'une « plus-value de l'émotion » dont on porte en soi l'imprégnation. Pour longtemps. 

Xavier Ess Journaliste

                                    ANGELINNA, Proposition #6                                     Michel CLERBOIS - TERRITORIES

           Territoires, 2018, technique mixte sur miroir, 85 x 80 © Michel Clerbois

Campement, Paris, Juin 2019, photographie, 30 x 40  © Michel Clerbois

« Le véritable problème est celui de la relation du ou des monde(s) de l'art avec ce qui n'est pas de l'art. » Jean-Marie Schaeffer

Les vitrines d'Angelinna sont-elles un territoire ! ?

La notion de territoire est très sensible.

Si le territoire est par définition un espace fermé, défini ! Inversément, les notions et domaines des territoires sont ouverts, polysémiques et difficilement cloisonnables.

Ils touchent presque tous les domaines ; de la géographie, à l'Histoire, à la géo-politique, à la finance, à l'éthologie, à l'écologie,. au corps !

Dans ces différences appréhensions, le territoire se décline encore suivant l'angle de lecture et la zone culturelle et intellectuelle de chaque société, de chaque groupe, de chaque individu, donnant de multitudes évolutions singulières, au fil des siècles, de l'historicité humaine.

Et aussi en dehors, car tout être vivant se crée son territoire, son espace de survie et la géologie nous enseigne que le monde est en mouvement constant.

Dans ce contexte, les vitrines d'Angelinna peuvent apparaitre comme un territoire singulier. Un espace de présentation voué à l'art contemporain et à ses expérimentations, à la fois privé et public, un espace fermé mais visible, situé dans l'espace visitable de la galerie Rivoli, lui même dans un rapport particulier avec le quartier Bascule, et la ville...

L'Objet, le Déplacement, l'Art, Le Lieu, la Frontière, le Territoire, la Définition, la Perception, le Travail, la Plus Value, l'Oeuvre .... Le Corps, La Présence, l'Absence, la Mort, la Mémoire, la Survie, la Vie, la Crise, le Reflet, la Vision, l'Obsolescence, la Mouvance, la Définition, l'Autre,....sont autant de choses qui me sont passées par la tête et qui passeront dans les vitrines !

Ces différentes composantes de l'exposition ont été choisies par rapport aux notions de territoires. L'exposition sera une installation in process. Les oeuvres seront interactives entre elles durant la durée de l'exposition et les présentations modifieront les rapports entre les différentes composantes, laissant libres cours aux interprétations et à l'appréhension du visiteur.

Michel Clerbois, Août 2019

ANGELINNA #6 - Michel CLERBOIS, TERRITORIES, proposition 1  © Michel Clerbois

ANGELINNA #6 - Michel CLERBOIS, TERRITORIES, proposition 2  © Michel Clerbois

ANGELINNA #6 - Michel CLERBOIS, TERRITORIES, proposition 3  © Michel Clerbois

ANGELINNA #6 - Michel CLERBOIS, TERRITORIES, proposition 4  © Michel Clerbois

« The true problem is that of the relation of the world(s) of art with what is not art. » 

Jean-Marie Schaeffer

Are the windows of Angelinna a territory ! ?

The notion of territory is very sensitive (almost as much as artists).

If the territory is by definition a closed space, this is clear! If it is not, the concepts and domains of the territories are open, multi-layered and difficult to separate.

They affect almost all areas; geography, history, geopolitics, finance, behavior , ecology even the human body!

In these different interpretations, the territory is still divided according to each particular point of view and the cultural and intellectual space of each society, of each group, of each individual, producing many singular evolutions, over the centuries of human historicity.

Besides, every living being creates its own territory, its living space, while geology teaches us that the world is in constant motion.

In this context, the windows of Angelinna can appear as a territory. A presentation space devoted to contemporary art and its experiments, both private and public, a closed but visible space, located in the public realm of the Rivoli gallery, itself in a special relationship with the Bascule district and the city as a whole.

Object, Displacement, Art, Place, Frontier, Territory, Definition, Perception, Work, Value, Work .... Body, Presence, Absence, Death, Memory, Survival, Life, Crisis, Reflection, Vision, Obsolescence, Movement, Definition, Other, .... so many ideas that passed through my head and will be visible through the gallery windows!

These different components of the exhibition were chosen in relation to the notion of territories. The exhibition will be an in process installation. The works will interact with each other throughout the duration of the exhibition and the presentations will modify the dynamic between the different components, giving free rein to the visitors' different perceptions.

Michel Clerbois, August 2019

ANGELINNA #6, Territories, proposition 4  © Michel Clerbois


Formes implicites à l'œuvre

Partant du postulat que la conscientisation par l'art ne se limite aucunement à sa seule pratique, Michel Clerbois développe, depuis le début des années 80, une réflexion sur ce champ d'activité et ses représentations au travers de l'étude des nombreuses interactions qu'il entretient avec d'autres disciplines, issues principalement des sciences humaines.

Selon une formulation empruntée à l'historien français Daniel Nordman, le territoire est « un espace pensé, dominé, désigné. Il est un produit culturel, au même titre qu'un paysage est une catégorie de la perception, que l'homme choisit à l'intérieur d'ensembles encore indifférenciés[i]». En écho à cette définition, l'installation "TERRITORIES" a été pensée pour et en fonction de cet espace singulier que sont les vitrines d'Angelinna, soit une devanture semi-publique, offerte à la vue de tous, nichée au coeur d'une aire culturelle et commerciale périodiquement accessible. Une sorte de boîte dans une boîte qui se veut réflexive et interpellante pour qui voudra bien s'y attarder.

La polysémie que recouvre le concept de territoire a été abordée par l'artiste au gré de diverses pistes de réflexion travaillées chacune de manière séquentielle, qui, une fois mises en corrélation, se répondent et s'alimentent les unes les autres. Ainsi, les miroirs exposés, restitués dans leur état de dégradation naturelle et partiellement agrémentés de dessins, lettrages et/ou de peinture, jouent le rôle de révélateurs autant qu'ils dissimulent pour mieux questionner les données relatives au visible, à ce qui est donné à voir comme éléments constitutifs du réel. « [...] le territoire résulte d'une action des humains, il n'est pas le fruit d'un relief, ou d'une donnée physico-climatique, il devient l'enjeu de pouvoirs concurrents et divergents et trouve sa légitimité avec les représentations qu'il génère, tant symboliques que patrimoniales et imaginaires, elles-mêmes nourries de la langue dominante parlée par les populations de ce territoire. 

En un mot, la réalité géographique d'un territoire repose sur un "fait total culturel et géographique" inscrit dans une histoire spécifique[ii].» Cet état de fait peut également s'appliquer au regard que porte un individu sur le monde qui l'entoure car, « sans même entrer dans les implications propres du voyant et du visible, nous savons que, puisque la vision est palpitation par le regard, il faut qu'elle aussi s'inscrive dans l'ordre d'être qu'elle nous dévoile, il faut que celui qui regarde ne soit pas lui-même étranger au monde qu'il regarde[iii]». À ce titre, les quelques photographies d'habitats précaires disséminées dans la vitrine mettent en exergue l'une des conséquences les plus généralisées et aisément reconnaissables résultant de la dégradation évidente d'un tissu économique et social. En regard, deux empreintes corporelles, évocatrices cette fois-ci de la mémoire humaine et matérielle, viennent compléter l'ensemble et apporter un niveau de lecture supplémentaire. 

Préférant la correspondance à la chronologie, l'artiste s'est attaché à présenter ici un ensemble hétéroclite de productions réalisées à des époques différentes que l'on pourrait qualifier de "signifiants", à partir desquels s'articule une pensée qui, métaphoriquement, dessine un paysage à la fois physique et mental. Se faisant, via la matérialisation sensible de quelques-uns de ses paradigmes, l'installation "TERRITORIES" s'attache à esquisser le portrait polymorphe et mouvant d'une certaine réalité sociale contemporaine, proposée à la libre interprétation des visiteurs.

Clémentine Davin

[i] Nordman Daniel, « Territoire », dans BÉlY Lucien (dir.),Dictionnaire de l'Ancien Régime [1ère éd. 1996], Paris, PUF, 2003.

[ii] Paquot Thierry, « Qu'est-ce qu'un « territoire » ? », Vie sociale, 2011/2 (N° 2), pp. 23-32.

[iii] MERLEAU-PONTY Maurice, Le Visible et l'Invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 175.

Territoire 2, 2019, miroir gravé, 56 x 89,5 x 0,8- recto /verso  © Michel Clerbois

Forms Implicit in the Creation

Accepting the premise that consciousness-raising through art is not its only role, Michel Clerbois has been developing, since early 1980s, a reflection in this field and its representation through the study of numerous interactions that it maintains with other disciplines, mainly from the human sciences.

The expression, "a dominated, designed space thought," borrowed from the French historian Daniel Nordman, indicates that a territory is a cultural product, just as a landscape is a category of perception, that man chooses from within undifferentiated sets. Echoing this definition, the installation "TERRITORIES" was conceived for and adapted for a particular space in a commercial gallery, entitled "The Windows of Angelinna," an easily visible semi-public shopfront, nestled in the heart of this sporadically accessible cultural and commercial area. The work in the space can be imagined as a box within a box, and conceived to provide reflective and thought provoking material for those who wish to persevere in their appraisal.

The polysemy covered by the concept of territory was developed by the artist through the creation of various reflective concepts, each worked sequentially, which, once correlated, meet and feed on one another. The mirrors, restored to their state of natural degradation and partially embellished with drawings, lettering and/or painting; elucidate and clarify as much as they hide, so as to better question the data relating to the visible. The mirrors question what is given to be seen as constituent elements of reality. "[...] thus territory results from human action, and not just the result of a relief, or of physico-climatic data, it becomes a stake in competing and divergent powers and finds its legitimacy within the representations it generates; symbolic, patrimonial and imaginary, these in turn are nourished by the dominant language spoken by the population of this territory.

Therefore, the geographical reality of a territory is based on a "total cultural and geographical fact inscribed in a specific history." This state of affairs can also be applied to an individual's view of the world around him. because, "without even entering into the personal implications of the viewer and the visible, and since vision is pulsating through the eyes, we also know it to be part of the order that it reveals to us, it is necessary for the viewer, not be a stranger to the world he is perceiving." The exhibited photographs of precarious habitats, highlight the most generalized and easily recognizable consequences resulting from the obvious degradation of economic and social fabric. In contrast, the two body prints, which complete the set, provide an additional level of interpretation, are also evocative of human and material memory.

Favouring communication to chronology, the artist has endeavored to present a heterogeneous collection of creations executed at different times and all can be described as "signifiers, " from which is articulated a thought that, metaphorically describes both a physical and mental landscape . In doing so, via the sensitive materialization of some of its paradigms, the installation "TERRITORIES" attempts to sketch the polymorphous and moving portrait of a certain contemporary social reality, and is open to interpretation.

Clémentine Davin

           ANGELINNA, Proposition #5

                        Yonghi Yim - BASCULE 

REMISE EN JEU

A l'acte unique et irréversible du dessin s'opposerait la production multiple et mécanique de la lithographie. Yonghi Yim s'écarte de cet à priori au profit d'une recherche plastique assumant l'incongruité de produire des impressions en exemplaire unique avec un outil industriel. Après dix années de dessin, en venir à la lithographie a été pour elle une manière de prolonger sa pratique et ses explorations par un procédé soulevant de nouvelles questions de matérialisation.

Les trois expositions Bascule I, Bascule II, Bascule III présentent onze impressions grands formats dans les vitrines d'Angelinna. Située dans un lieu de passage de l'immeuble Rivoli dont le premier niveau est dédié depuis plusieurs années quasiment exclusivement à l'art, Angelinna présente un espace d'exposition minimum, un espace où l'on ne peut se tenir mais qui contrairement aux galeries voisines est constamment visible. Yonghi Yim investit cet espace en fixant directement au mur ses pièces sur support papier. Les trois phases d'exposition sont saisies pour présenter des impressions issues de productions récentes dont certaines n'avaient encore jamais été pensées pour être montrées ensemble. L'une d'elles n'ayant pas été décrochée entre deux expositions, elle démontre le potentiel latent de chacune à entamer de nouveaux rapports avec d'autres. Ainsi Bascule I, Bascule II, Bascule III peuvent être perçus comme trois hypothèses à plusieurs variables. Tacite dans l'idée de bascule, la notion d'équilibre entre les pièces s'articule à la tension produite par leur proximité, ce qu'amplifient les larges châssis noirs encadrant les quatre œuvres placées derrière les vitrines. La légère pente du sol met quant à elle en évidence leur succession et l'artiste décide d'exploiter ce subtil décalage en plaçant les impressions à hauteur constante.

Devant les tirages, on comprend que la finalité n'est jamais issue d'une seule décision prise en amont. Elle résulte d'un cheminement entre l'idée initiale, le protocole que l'artiste se donne et les contraintes techniques. L'immédiateté n'existe pas en lithographie: la maîtrise du procédé se décompose en une série d'étapes déterminantes. Le temps de création est nécessairement long depuis la préparation de la pierre à la manipulation du rouleau qui étale par passage la couleur sur la surface du plateau et de l'imposante presse. Au-delà des possibles en lithographie préfigure très clairement dans le travail de Yonghi Yim la volonté d'exploiter les limites des outils concernés. La conscience d'un détournement de leur fonction s'est progressivement affirmée en allant au maximum de leurs mesures et en y confrontant celles de son propre corps. Ce protocole actuellement au cœur du travail laisse à la machine elle-même, de par son poids, et à la grande dimension des éléments la capacité d'influencer le résultat plastique.

Si considérer la technique comme opérante semble à première vue une manière d'évacuer les conventions esthétiques, c'est bien davantage pour l'artiste une manière de réunir de présupposés contraires. Dans la lithographie comme l'expérimente Yonghi Yim, il s'agit de dépasser l'efficacité du procédé d'impression pour recueillir ce qu'il a d'insaisissable. Tant la précision que l'imprévisible peuvent donner lieu à des évidences artistiques. Autrement dit, chaque geste importe et se doit d'être précis mais sa conséquence ne peut être préméditée. Elle n'est pas pour autant valable et dans la production abondante une sélection s'opère constamment entre ce qui doit être écarté ou gardé. Ainsi de manière empirique, à la surprise ou l'accident survenus à la surface du papier, se rejoue la légitimité de l'idée.

L'enjeu d'un accrochage en trois volets a permis d'insister plus encore sur les notions de rapport et de contraste explicites ou implicites entre des pièces qui ont obéi à des protocoles différents. Bascule I, Bascule II, Bascule III en révèlent davantage les points communs que les dissemblances. Les imperfections issues des défauts de planéité du plateau notamment et les impressionnants formats des supports et des outils que l'artiste manipule y apparaissent de manière évidente. Important aux yeux de l'artiste, ce qui fait rapport a itérativement été remis en jeu. Sans doute, est-ce là que se concrétise son idée du multiple en lithographie.

© Cécile Vandernoot, août 2019

     Yonghi Yim, Plate, monotype sur papier Munktell, 144 x 100, 2018 © Yonghi Yim

ANGELINNA, Proposition #5, Yonghi Yim - BASCULE I accrochage du 12 05 - 22 06 19

ANGELINNA, Proposition #5, Yonghi Yim - BASCULE II accrochage du 23 06 - 24 08 19

 ANGELINNA, Proposition #5, Yonghi Yim - BASCULE III accrochage du 26 - 31 08 19

Plain, monotype, Somerset, 140 x 102, 2019   

Pierre Bleue. lithographie, Fabriano, 143 x 103, 2019

Roll up, monotype, Zerkall, 140 x 100, 2019 

Nîmes, monotype, Munktell, 144,5 x 100, 2018  

BACK INTO PLAY

To the unique and irreversible act of drawing one could oppose the multiple and mechanical production of lithography. While standing aside this a priori in favour of a plastic research, Yonghi Yim assumes the incongruity of producing unique copy prints using an industrial tool. After ten years of drawing, coming to lithography was for her a way to extend her own practice and explorations by means of a process bringing up new issues of materialization.

The three exhibitions, Bascule I, Bascule II and Bascule III present eleven large format prints in the ANGELINNA showcases. Located in a crossing point of the Rivoli building, whose first level has been for several years almost exclusively dedicated to art, ANGELINNA presents an extremely small exhibition space where one cannot stand but, unlike other neighbouring galleries, is constantly visible. Yonghi Yim makes use of this space by fixing her paper-based pieces directly on the wall. The three phases of exhibition are seized to present prints from recent productions, some of which have never been thought to be shown together. One of them, not having been removed between two exhibitions, shows the latent potential of each one of them to initiate new interactions with others. Thus, Bascule I, Bascule II, Bascule III can be thought of as three hypotheses presenting different variables. Tacit vis-à-vis the notion of tilting, the balance between the parts is articulated according to the tension produced by their proximity. The large black frames flanking the four works behind the showcases amplifies this phenomenon.The slight slope of the ground brings to light their succession and the artist decides to exploit this subtle shift by placing the prints at a constant height.

Standing before the impressions, one can understand that the purpose is never the result of a single decision taken upstream, but rather of a process between the initial idea, the protocol that the artist allows herself and the technical constraints. Immediacy does not exist in lithography: the mastery of the process is decomposed into a series of decisive stages. The time of creation is necessarily long, from the preparation of the stone to the handling of the roller, which spreads the colour by passing on the surface of the plate and of the imposing press. Beyond the possibilities in lithography, Yonghi Yim's work clearly prefigures the desire to exploit the limits of the tools concerned. The consciousness of a diversion of their function has gradually been demonstrated by attaining the maximum limits of their magnitude while, at the same time, confronting them with those of her own body. This protocol, currently at the core of her work, leaves to the machine itself, due to its weight, and to the large size of the elements, the ability to influence the plastic outcome.

If considering the technique as operative seems at first sight a way of evacuating the aesthetic conventions, it is more for the artist a way of bringing together opposing presuppositions. In lithography, as Yonghi Yim experiments it, it is necessary to go beyond the efficiency of the printing process to become aware of the elusive nature it encloses. Both precision and unpredictability can give rise to artistic evidence. In other words, every gesture is important and must be precise, but its consequence can by no means be premeditated. It is therefore not valid and in the abundant production, a selection operates constantly between what must be dismissed and what must be kept. Thus, empirically, to the surprise or accident bound to occur on the surface of the paper, the legitimacy of the idea is once again at stake.

The issue of a three-pronged hanging strategy allowed the focus to be laid even more upon the notions of explicit or implicit relation and contrast between pieces that obeyed different protocols. Bascule I, Bascule II, Bascule III expose more accurately the common points than the dissimilarities. The imperfections resulting from flatness defects of the plate in particular and the impressive formats of the supports and the tools handled by the artist come out in an obvious way. Paramount to the artist is the fact that any of the elements has reiteratively been put back into play. It is no doubt there that her idea of ​​the multiple in lithography materializes.                                              © Cécile Vandernoot, août 2019 - trad .Ângela Prestes                                


           ANGELINNA, Proposition #4 

               Pia MYrvoLD - COLOSS ISLAND


ANGELINNA Proposition #4, Pia MYrvoLD, COLOSS ISLAND, vue ensemble.

Pia MYrvoLD - COLOSS ISLAND

Le code fractal des cristallisations sans fin qui est pour partie humain, pour partie vecteur de transmission, se définit aléatoirement comme improvisation libre.

Coloss Island allie deux titres. Le Colosse renvoie aux figures symboliques du fronton des portes des cités anciennes mais également aux mythes et contes de fées où l'alchimie pouvait créer des substances vivantes, des armées, des soldats ou des homoncules.

Island fait référence au titre de Michel Houellebecq La Possibilité d'une île, où il décrit une existence « blanc sur blanc » de l'intelligence artificielle et aborde l'éventualité qu'une telle conscience soit améliorée ou téléchargée dans d'étranges versions synthétiques. Le titre renvoie aussi bien à la construction d'un nouvel habitat dans l'espace qu'à des biosphères artificielles fabriquées par l'homme sur Terre.


The fractal code of endless crystallizations that is part mankind, part vector, defines itself randomly like free improvisation.

Coloss Island combines two titles, the Colossus refers to the symbolic figures at the gates of ancient cities, but also those in myths and fairy tales, where alchemy could create living substance, armies, soldiers of homonculus.

Island refers to Michel Houellebecq's book The Possibility of an Island, where he describes a "white on white" existence of artificial intelligence and the eventuality of such a consciousness being upgraded or uploaded into strange synthetic versions. The title refers as well to the reality of construction of new habitat in space or man-made biospheres on Earth.

ANGELINNA Proposition #4, Pia MYrvoLD © Michel Clerbois 


Pia MYrvoLD, GardenSenses02-PR.40x30 inches (102x76 cm), 2014, digraphic edition #20 

© Pia MYrvoLD - 1300 e

 Pia MYrvoLD, Coloss Island, Ed 20 ex, 58 x40, 

© Pia MYrvoLD - 400e

Pia MYrvoLD, GardenSenses-PR..40x30 inches (102x76 cm), 2014, digraphic edition #20

© Pia MYrvoLD - 1300 e

Pia MYrvoLD, Coloss-Island-Fall-PR. 77 x 58 cm, 2014, digraphic edition #20 © Pia MYrvoLD -800 e

Pia MYrvoLD, Metamorph-Expandium-PR 40x30 inches (102x76 cm), 2014, digraphic edition #20 © Pia MYrvoLD - 1300 e

Pia MYrvoLD, Metamorph-SpiralHelix-PR 40x30 inches (102x76 cm), 2014, digraphic edition #20 © Pia MYrvoLD - 1300 e

Pia MYrvoLD - Artist and futurist

Pia MYrvoLD with his daughter Isa, Brussels © Michel Clerbois

Pia MYrvoLD is a Paris-based artist and futurist specialised in interactive art interfaces that involve the public on a deeper level in the thinking and the creative process. Through technology and multimedia like 3D animation, painting, video, fashion and design. MYrvoLD builds new relationship between the art, the dissemination of ideas and the public. Her art exhibitions and installations spearhead new roles for the future of the museum and the intrinsic role of art in building future societies.

Through her 3D worlds and VR installations, MYrvoLD shows us that art and language are virtual concepts rooted in historic procreation, cultural structure and fluid identities. The fractal instinct to build presents itself in this era of technologies and global connectedness with new media, through perception, imagination, and participation with individual and collective creativity.

The installation ART AVATAR at the Centre Pompidou in November 2014 suggested a fractal bridge from the past to the future. Key elements where a virtual reality space mirrored with exact detail the real space in real time allowed the public to make their personal animated sculpture visible in the virtual space. By using tracking devices and infrared motion sensors, the public's role changes from spectator to co-creator without compromising the artistic content and experience of the exhibition. Her 2015 project, WANDS, - a first generation smart sculptures and the ongoing large scale Syn-Energy sculpture project aim to integrate the process of artistic production with industry, urban culture planning, energy harvesting and to be an inspirational model for government and urban developers.

In 2016 New York Times invited her as a key presenenter in the conference Art for Tomorrow in Doha, establishing her importance and reputation as an innovateur and pioneer in contemporary and new media art on the international scene. MYworLD is represented by galleries in Paris, New York, San Francisco, Miami and is exhibiting regularly in China, US, Europe, Scandinavia and Middle East



Pia MYrvoLD
est une artiste parisienne et futuriste spécialisée dans les interfaces artistiques interactives qui impliquent le public à un niveau plus profond dans la réflexion et le processus créatif. Grâce à la technologie et au multimédia comme l'animation 3D, la peinture, la vidéo, la mode et le design, MYrvoLD construit une nouvelle relation entre l'art, la diffusion des idées et le public. Ses expositions et installations d'art ouvrent de nouveaux rôles pour l'avenir du musée et le rôle intrinsèque de l'art dans la construction des sociétés futures.

À travers ses mondes 3D et ses installations VR, MYrvoLD nous montre que l'art et le langage sont des concepts virtuels enracinés dans la procréation historique, la structure culturelle et les identités fluides. L'instinct fractal à construire se présente dans cette ère de technologies et de connectivité

globale avec les nouveaux médias, à travers la perception, l'imagination et la participation à la créativité individuelle et collective.

L'installation ART AVATAR au Centre Pompidou en novembre 2014 a suggéré un pont fractal du passé vers le futur. Éléments clés où un espace de réalité virtuelle reflétant avec précision l'espace réel en temps réel permettait au public de rendre visible sa sculpture animée personnelle dans l'espace virtuel. En utilisant des dispositifs de suivi et des détecteurs de mouvement à infrarouge, le rôle du public passe du spectateur au cocréateur sans compromettre le contenu artistique et l'expérience de l'exposition.

Son projet 2015, WANDS, - une première génération de sculptures intelligentes et le projet de sculpture Syn-Energy à grande échelle visent à intégrer le processus de production artistique à l'industrie, la planification culturelle urbaine et la récupération d'énergie.

En 2016, le New York Times l'a invitée comme conférencière clé à la conférence Art for Tomorrow à Doha, établissant son importance et sa réputation d'innovatrice et de pionnière de l'art contemporain et des nouveaux médias sur la scène internationale. MYworLD est représenté par des galeries à Paris, New York, San Francisco, Miami et expose régulièrement en Chine, aux États-Unis, en Europe, en Scandinavie et au Moyen-Orient.

For her fourth proposal, Angelinna invites you to discover the works of the Norwegian artist Pia MYrvoLD (1960).

Pia MYrvoLD, multidisciplinary artist lives and works in Paris. "Coloss Island" is his first solo exhibition in Brussels and presents a series of digraphic, digital art is one of the major research of the artist, a medium in which she has made a worldwide reputation.

In May, Pia MYrvoLD will present an installation in off, during the Venice Biennial.

You will find attached various information concerning his career, his work, these projects

We are at your disposal for any additional information and thank you in advance for your attention and for the possible follow-up to this project.

Pour sa quatrième proposition, Angelinna vous propose de découvrir les oeuvres de l'artiste norvégienne Pia MYrvoLD (1960).

Pia MYrvoLD, artiste pluridisciplinaire vit et travaille à Paris. "Coloss Island" est sa première exposition personnelle à Bruxelles et présente une série de digraphic. L'art digital est une des recherches majeurs de l'artiste, médium dans laquelle elle s'est faite une réputation mondiale.

Au mois de mai,Pia MYrvoLD présentera une installation en off, lors la biennale de Venise.

Vous trouverez ci-joint, divers informations concernant son parcours, son travail, ces projets.

Nous nous tenons à votre disposition pour tous renseignements complémentaires et vous remercie d'avance pour votre attention et pour les suites que vous pourriez apporter à ce projet.


Sandra Caltagirone, Fluxnews n°79, mai 2019

Pia MYrvoLD - Coloss Island

Artiste pluridisciplinaire, Pia MYrvoLD (1960) est une norvégienne vivant à Paris. Depuis quarante ans, elle se distingue par diverses techniques artistiques, mais s'est surtout investi dans l'univers digital où elle fut pionnière dans de nouveaux média. Pia MYrvoLD vogue entre les divers modes de représentations à travers le monde : Paris, Venise, New York, San Francisco, Miami, de la Scandinavie au Moyen Orient.MYrvoLD construit une nouvelle relation entre l'art, la diffusion des idées et les publics. Ses expositions et installations interactives se présentent à l'ère des technologies et des nouveaux média de connection globale comme des interactions entre les mondes virtuels et réels.Pour sa première exposition bruxelloise, Pia MYrvoLD présente dans les vitrines d'Angelinna, un ensemble de digitalprint, issu de la série Coloss Island. Dans cette série commencée en 2016, par les Cubeway, elle crée des œuvres qui sont issues d'interactions entre la 2D et la 3D, peuvant faire référence à l'abstraction expressionniste américaine, mais ici, la touche n'est plus physique mais virtuelle ; celle des fractales.S'inspirant des figures mythiques des colosses et de l'alchimie de l'existence artificielle, de la bio-chimie au transhumanisme, elle fait un clin d'œil au livre de Michel Houellebecq "La Possibilité d'une Ile" dans lequel est décrit un être ayant une vie éternelle mais qui n'a d'existence que comme intelligence artificielle dans le disque dur de son ordinateur. Coloss Island serait comme une expression de ces données qui nous montrerait ce que nous sommes, ici et maintenant, affirme l'artiste...En mai, lors de la biennale, elle présentera, hors des sentiers officiels, une troisième expérience vénitienne, dans une ancienne église sur la Guidecca. Une proposition originale Time Machine, à partir de ses formes expérimentales LightHackSculpture. Entre projections fractales et prélèvements de morceaux de réalité. Un nouveau challenge pour l'artiste. A suivre...

Agéa Philippe
Bruxelles, avril 2019

                   ANGELINNA, Proposition #3                                               Marcel POLIN - GESTE / FORME

ANGELINNA Proposition #3, Marcel Polin, GESTE / FORME vue ensemble

Marcel POLIN - GESTE n°32 ,2018 acrylique sur toile, 33 x 24 © Marcel Polin - Collection privée

GESTE / FORME

Les peintures que Marcel Polin nous présente, ne sont qu'une partie d'un vaste corpus de séries. Ces séries peuvent alterner entre figuration et non figuration, si abstraction il y a elle est généralement géométrique. Ses peintures abstraites ou figuratives débutent la plupart du temps par un chaos coloré, au travers duquel il cherche une résolution ou plutôt un paradigme plastique, qui lui permettra de décliner sa série jusqu'à épuisement de la forme. Marcel Polin ne travaille pas avec des idées mais avec des formes produites par des actions, une volonté de peindre la peinture. La peinture pour lui est une expérience et une forme de pensée. Cette dernière série débute un peu différemment, l'origine en est un dessin, un signe graphique, un tracé, en fait un geste. Mais Marcel Polin fait peu confiance aux premiers gestes, à la spontanéité, qui souvent n'est que gesticulations. Ce signe est transformé, arrêté, radicalisé, il devient forme peinte, le dessin dessine le fond qui lui-même devient forme. Cette série de peinture est bicolore, les couleurs sont saturées, la surface devient espace par l'introduction d'un nouvel élément coupant la surface, dessin linéaire et discret qui porte au regard une certaine ambiguïté entre planéité et spacialité, forme de perspective lumineuse.

Marcel Polin est un peintre qui nous fait aimer un peu plus la couleur.

André Debono, novembre 2018

                                                                                   MARCEL POLIN - GESTURE /FORM

Marcel POLIN, GESTE n°27, 2018, acrylique sur toile, 60 x 73 - © Marcel Polin

The paintings presented here by Marcel POLIN compose a part of a broader corpus of series. These series oscillate between figuration and non-figuration, if abstraction takes part, it is generally geometric. His paintings, abstract or figurative, emerge from a colourful chaos, through this process he seeks for a resolution or rather a plasticism paradigm, which will then allow him for various declensions throughout the series until exhaustion of the form. Marcel Polin does not work with ideas but with shapes produced by actions, a will to paint.

Painting for him is an experience and a form of thought. This last series began a little differently, the origin came as a drawing, a graphic sign, a trace, simply a gesture. But Marcel Polin choose to not fully trust the first gestures, the spontaneity, which can often just be random kinesics.

The sign is here transformed, stopped, radicalised and becomes a painted shape, the drawing draws the background which itself becomes shape. This paintings' series is two-colored, colors are saturated, the surface becomes space through the introduction of a new element splitting the surface, a linear and discrete drawing putting the spot on a certain ambiguity between flatness and spatiality, a form of luminous perspective.

Marcel Polin is a painter who makes us love color a little bit more.

André DEBONO, November 2018

ANGELINNA Proposition #3, Marcel Polin, GESTE / FORME

 Marcel POLIN © Michel Clerbois

Marcel POLIN, GESTE n°3, 2016, acrylique sur toile, 24 x 19  - © Marcel Polin

 Claude  Lorent, La Libre du 13 févier 2019

ANGELINNA, Proposition #2 

Roger KOCKAERTS - INTERPRETATIONS PHOTOGRAPHIQUES 

Pour sa deuxième proposition l'association ANGELINNA propose dans ses vitrines des œuvres du photographe bruxellois Roger KOCKAERTS (1931) spécialiste des techniques photographiques. Il présentera une sélection à partir des deux séries de recherches « soldats inconnus » et « recyclage », liées à la mémoire et aux médiums photographiques.

« Projet soldats inconnus »

Le procédé photographique historique « carte de visite » a été inventé au début du siècle dernier. La carte de visite se présente comme le portrait d'un personnage dont le tirage est collé sur un carton de dimensions standardisées. Elles ne mentionnent jamais le nom du personnage photographié. Afin d'éliminer les dernières traces d'une reconnaissance physique, les traits du visage sont enlevés par grattage au scalpel. Les procédés utilisés sont le tirage à l'albumine, le tirage au charbon et le procédé argentique. Les cartes de visite manipulées sont présentées dans une enveloppe neutre et encadrés dans un encadrement carré.

Projet « recyclage »

Une collection de plaques de verre historiques d'auteurs inconnus, souvent abimées est recyclée en imprimant les plaques sur un papier de haute qualité à l'aide du procédé au palladium. Le but de ce concept est d'éloigner les objets de leur sens original et, en combinaison avec une représentation sophistiqué, de leur offrir une nouvelle existence conne objet d'art..

ANGELINNA, proposition #2 , Roger KOCKAERTS INTERPRETATIONS PHOTOGRAPHIQUES , vue d'ensemble 

Roger KOCKAERTS - Unknown Soldiers Project Exclusive manipulated original 20th century portrait - 1/1 2014 10,5 x 6,4

© Roger Kockaerts

Roger KOCKAERTS - Projet « recyclage » © Roger Kockaerts.

article de Jean Marc Bodson, Arts Libre, décembre 2018

ANGELINNA, Proposition #1 - 

Michel CLERBOIS - "PHOTO D'ART" 

ANGELINNA, Proposition #1 - Michel CLERBOIS - "PHOTO D'ART" , vue d'ensemble  © Michel Clerbois

 Michel CLERBOIS - PHOTO D'ART n 4,  2017,  cyanotype © Michel Clerbois

proposition #1

MICHEL CLERBOIS

PHOTO D'ART

Michel Clerbois (B, 1958) est un artiste plasticien pluridisciplinaire. Depuis les années 80, il a entamé une réflexion sur l'art et sa représentation, à partir des concepts d'objectivité/subjectivité, d'indiciaire, de traces et d'empreintes. Pour cette exposition, il présente une série de photographies réalisées en 2017 en cyanotypie*, une technique de la photographie, marginale du XIXe siècle, qui fait l'objet d'un regain d'intérêt depuis quelques années. Une douzaine de cyanotypes ont été réalisés par l'artiste durant l'été 2017, à partir de deux plaques de verre d'anciennes enseignes d'un magasin de photographie. Le temps a passé sur ces verres abimés et usés, objets trouvés, désuets et déclassés. Ils sont des témoignages d'une certaine histoire de la photographie. "La Photographie d'Art" sujet vague, flou pourrait-on dire ! avec un petit côté désuet et ringard. La série "PHOTO D'ART" fonctionne comme concept sur le sujet photographique: elle est le sujet et l'objet. La plaque de verre comme négatif. L'image faite "par contact" en une représentation 1/1 du négatif /positif, issu de ce corps à corps. Des variations sur le thème donne à voir diverses possibilités formelles qui font écho à la pratique de la photographie, comme le net et le flou, les niveaux de lecture, le développement, la saturation, mais aussi à la pratique picturale en appliquant le produit sensible, au rouleau en monochrome homogène ou au pinceau avec des nuances et des réserves

"PHOTO D'ART", ce pourrait-être la métaphore de toute la photographie pré-digitale; avec l'utilisation de la lumière, du travail physique du développement et de la transformation chimique du support et l'apparition de l'image qui ont tant fasciné les photographes depuis l'invention de celle-ci; mais aussi une proposition conceptuelle des thématiques comme le paysage, le portrait, le nu, le reportage, le document,.... mais aussi à des pratiques de la photographie sans appareil comme le photogramme, le cliché verre, le chimigramme.


* Le cyanotype est un procédé photographique monochrome négatif ancien, par le biais duquel on obtient un tirage photographique bleu de Prusse, bleu cyan. Cette technique a été mise au point en 1842 par le scientifique et astronome anglais John Frederick William Herschel. Cette technique est ensuite utilisée par la botaniste Anna Atkins qui va la développer pour ces recherches et en 1843, commence la publication des British Algae qui est le premier ouvrage publié à utiliser des phonogrammes réalisés par cyanotype. En 1853 et 1854 deux autres livres utilisant la même technique, Cyanotypes of British and Foreign Ferns et Cyanotypes of British and Foreign Flowering Plants and Ferns, seront publiés.